Le Diable au corps
Enquête littéraire sur les origines du diable.
En faisant le montage de ma vidéo sur Faust, je m’entends dire que le fait de boiter, notamment de la jambe gauche, est intimement associé à la figure du diable. Je m’aperçois alors que je ne cite aucune preuve, aucune source, et je me rends compte que je ne sais pas exactement d’où me vient cette information. Je suis sûre de sa véracité, puisque je me souviens avoir lu à propos de l’incipit du Maître et Marguerite de Boulgakov que le boitement du personnage surgissant à Moscou annonce déjà qu’il est une incarnation du diable. Comme toute bonne chercheuse, je me mets donc en quête d’un article scientifique permettant d’appuyer mon propos ; je tombe alors sur un article de Lutz Röhrich intitulé “German Devil Tales and Devil Legends” (“Le diable dans les contes et légendes d’Allemagne”) qui rappelle :
Le diable est l’épitome de la laideur, il a des cornes, un nez crochu, il boite et il pue.
Pour une micro-référence au milieu d’une vidéo d’une vingtaine de minutes, cette citation me suffit largement. Mais, encore une fois, on est chercheuse ou on ne l’est pas : je me dis que ma vidéo sur Faust reste très en surface, simple introduction à tout un florilège de légendes et de mythes, et je n’ai qu’une envie : creuser plus loin.
En latin, le nom masculin dĭăbŏlus, ī désigne “le diable, l'esprit de mensonge”. Immédiatement lié au langage et à son abus, il appartient à la même famille étymologique que dĭăbŏlē, ēs, f. (“diabole”)1, qui désigne un propos discordant, conflictuel :
Dans la pensée médiévale, on distingue le diabole du symbole : le diabole correspond à l’éparpillement et à la dispersion diabolique, alors que le symbole réunit, fait converger et mène le retour à l’unité.2
Ce sens provient directement de la racine grecque du mot :
Celui-ci se construit à partir du préfixe διά (“en séparant, en divisant”) et du verbe βάλλω (“jeter, lancer”). C’est à partir de ce mot qu’est ensuite formé le nom διάβολος, désignant le Diable chrétien. Ainsi, le personnage du Diable ne vient qu’après la nomination de l’action qui consiste à “désunir”, “détourner”, “accuser”, “tromper” : le Diable est une incarnation mythologique de la discorde avant d’être un réel personnage. On notera d’ailleurs que l’idée de désunion est essentielle dans la Chrétienté, puisque le nom religion lui-même vient du latin “relier, rassembler” – la religion fait le lien entre Dieu et les hommes ; le Diable s’acharne à défaire ce lien, à détourner les hommes de Dieu.
C’est en ancien français que surgit le Diable comme personnage :
Cette existence en tant que personnage semble aller de pair avec la christianisation du Diable. Dans un article intitulé “The Devil and Hell in Medieval French Drama: Prolegomena”, Edelgard DuBruck écrit :
nos conceptions modernes du diable et de l’enfer ont été construites, essentiellement, par la pensée, l’art et la littérature du Moyen Âge. Pendant la période de christianisation, certaines divinités païennes comme Sylvain, Diane et Saturne (pour nommer les plus influentes) avaient été assimilées à la pensée chrétienne et, par conséquent, les démons sont devenus partie intégrante de l’univers ontologique de l’homme médiéval.
Dans “Saturne, Satan, Wotan, et saint Antoine ermite”, Maxime Préaud nuance ce constat :
Encore faudrait-il se demander si c’est bien la théologie seule, aussi érudite soit-elle. qui a progressivement couvert Satan des oripeaux de Saturne. Cette transformation. en effet, semble être autant le fruit des études astrologiques et des études médicales que celui de l’exégèse catholique, du moins pour ce qui concerne ce qu’on pourrait appeler le portrait moral de cette divinité maléfique ; car pour le portrait physique, il est dû au pinceau des peintres et au burin des graveurs.
Les différentes institutions médiévales vont donc toutes dans le sens d’une incarnation du Diable, non plus entité abstraite mais véritable personnage. Lutz Röhrich considère ainsi que “[le Diable] est arrivé avec le christianisme”.
Cette corporalisation se donne à voir dans son évolution littéraire. Toujours dans “The Devil and Hell in Medieval French Drama: Prolegomena”, Edelgard DuBruck étudie plusieurs pièces médiévales dans lesquelles apparaît le Diable. Il constate alors que si, dans le Jeu d’Adam (XIIe s.), le Diable n’est que le reflet des pensées d’Adam et Ève, il commence à prendre corps un siècle plus tard, dans le Miracle de Théophile de Rutebeuf. Dans la pièce de Rutebeuf, un magicien conjure le Diable, qui lui impose alors des “commandements”, règles de conduite allant à l’encontre des directives chrétiennes. L’Enfer y est décrit comme “un endroit caractérisé par le feu et l’ombre ; un endroit hideux, un puits de saleté que le soleil n’atteint pas”.
Dans “German Devil Tales and Devil Legends”, Lutz Röhrich explique que c’est à la fin du Moyen Âge que le Diable prend des traits physiques fixes :
Le diable est l’épitome de la laideur, il a des cornes, un nez crochu, il boite et il pue. Au XVe siècle, un diable avec un pied de cheval apparaît pour la première fois. Avant, il avait des pieds à serres, comme ceux des oiseaux de proie.
C’est au XVe siècle, alors que le Diable a définitivement pris corps, qu’il devient une figure risible. À propos de la Passion du Palatinus, Edelgard DuBruck remarque que
le spectateur médiéval, qui connaissait déjà le dénouement de l’histoire, prenait plaisir à voir le diable dépeint comme un idiot maladroit et quelque peu scatologique – en bref, comme une figure comique.
Ce trait s’intensifie dans le Mystère de la Passion de Gréban (1450), où
Lucifer utilise un vocabulaire riche en exagérations et distorsions grotesques dans sa description de l’enfer et de ses confrères diaboliques, peints comme essentiellement laids […], au contraire de sa description du paradis et ses habitants.
La figure du Diable est déclinée dans une infinité de scènes comiques, ce que Lutz Röhrich voit comme une nécessité morale :
L’idée du mal doit être montrée dans son impuissance. C’est ainsi que fonctionne la mentalité du peuple. On veut voir que le diable n’a aucun pouvoir face à Dieu. De cette manière, le diable paraît toujours moins menaçant.
Il est assez intéressant de voir que cette corporalisation du Diable va ensuite se défaire, en même temps que les sociétés se dé-christianisent. Ainsi Lutz Röhrich cite les réécritures modernes du Diable que sont Le Diable et le bon Dieu et Huis-clos (Jean-Paul Sartre), Le Docteur Faustus (Thomas Mann), Biedermann et les incendiaires (Max Frisch) et constate :
Dans toutes ces pièces, le diable est présenté sous un angle psychologique. Le Diable peut être incarné en un personnage, mais il représente toujours le mal présent en l’homme lui-même. Même dans la théologie moderne, la nature du diable a changé : il n’est plus une personne avec des cornes, une fourche, une queue et un pied de cheval, mais plutôt l’idée même du mal.
Mikhaïl Boulgakov, auteur russe du XXe siècle, ouvre son roman Le Maître et Marguerite par l’arrivée, à Moscou, d’un personnage énigmatique :
C’est au moment précis où Mikhaïl Alexandrovitch racontait au poète comment les Aztèques façonnaient à l’aide de pâte des figurines représentant Huitzli-Potchli – c’est à ce moment précis que, pour la première fois, quelqu’un apparut dans l’allée.
Par la suite – alors qu’à vrai dire, il était déjà trop tard –, différentes institutions décrivirent ce personnage dans les communiqués qu’elles publièrent. La comparaison de ceux-ci ne laisse pas d’être surprenante. Dans l’un, il est dit que le nouveau venu était de petite taille, avait des dents en or et boitait de la jambe droite. Un autre affirme qu’il s’agissait d’un géant, que les couronnes de ses dents étaient en platine, et qu’il boitait de la jambe gauche. Un troisième déclare laconiquement que l’individu ne présentait aucun signe particulier. Il faut bien reconnaître que ces descriptions, toutes tant qu’elles sont, ne valent rien.
Avant tout, le nouveau venu ne boitait d’aucune jambe. Quant à sa taille, elle n’était ni petite ni énorme, mais simplement assez élevée. Ses dents portaient bien des couronnes, mais en platine à gauche et en or à droite. Il était vêtu d’un luxueux complet gris et chaussé de souliers de fabrication étrangère, gris comme son costume. Coiffé d’un béret gris hardiment tiré sur l’oreille, il portait sous le bras une canne, dont le pommeau noir était sculpté en tête de caniche. Il paraissait la quarantaine bien sonnée. Bouche légèrement tordue. Rasé de près. Brun. L’œil droit noir, le gauche – on se demande pourquoi – vert. Des sourcils noirs tous deux, mais l’un plus haut que l’autre. Bref : un étranger.
La claudication apparaît à plusieurs reprises dans le roman, et toujours à propos de personnages diaboliques. Si Woland, pas encore nommé dans cette première scène, ne boite pas, il surgit, à la fin du roman, “en boitillant”. Dans sa troupe diabolique, le démon Azazello est décrit comme étant “un petit homme roux, boiteux, moulé dans un tricot noir, avec un couteau passé dans sa ceinture de cuir, quelques dents jaunes dans la bouche et une taie sur l’œil gauche.” Enfin, apparaît dans une scène Mme Tofana :
Marguerite vit venir à elle en boitant, la jambe gauche prise dans une curieuse botte de bois, une dame maigre et timide, aux yeux baissés à la manière des religieuses, et qui portait, sans raison apparente, un large bandeau vert autour du cou.
Ce nom est emprunté à Giulia Tofana, empoisonneuse italienne du XVIIe siècle qui aurait inventé le poison Aqua Tofana, aussi appelé Manna di San Nicola :
Dans un roman où le Diable est un personnage central, la claudication répétée n’est pas anecdotique : elle renvoit à toute une tradition, mythologique et folklorique, associant le Diable à une jambe qui boite.
Mais alors… pourquoi le Diable boite-t-il ?
Des ressemblances entre Saturne et le Diable, Maxime Préaud relève en premier lieu la claudication. Pourtant, la question des origines de ce motif reste vague :
Il est certain pour toute la littérature populaire qu’un défaut à l’un des pieds témoigne d’une origine merveilleuse ou fantastique (Mélusine, la petite Sirène, Berthe au grand pied, la reine Pédauque, Cendrillon, etc.)
À part quelques légendes et un extrait de L’Âne d’or d’Apulée, les sources restent maigres et rien, en réalité, n’explique véritablement la pérennité de cette caractéristique physique.
Selon moi (et je n’ai pour cette théorie aucune source), cette claudication pourrait être due en partie à l’origine angélique du diable Lucifer, littéralement tombé du ciel, ce qui pourrait expliquer désequilibre physique et blessure au pied :
Et pour ceste cause est il [Lucifer] appellez Deable, qui vault autant à dire comme ‘bas trebuchant’ : car par son orgueil, il chey du hault en bas et trebucha.3
L’image du Diable trébuchant est proche de celle du Diable boiteux, et l’évolution linguistique des verbes signifiant “tomber” ou “boiter” pourrait peut-être nous éclairer sur le sujet. En cherchant la définition de boiter, je m’aperçois que, dans son sens figuré, boiter signifie “être bancal ou de qualité discutable”. L’amoralité du Diable pourrait-elle être à la source de cette claudication, la qualité morale étant passée dans le domaine physique par un glissement sémantique ?
Le verbe boistoyer, en moyen français (XIVe-XVIIe s.), est utilisé dans des textes en corrélation à un vice moral :
Ell' en abuse et est vice, / Et en boistoie4
Se de rien il te souvenoit / De la vielle qui boistoioit, / Qui de mains avoit grant foison / Et estoit de laide facon, / Asses tost pourroies savoir / Quelle gent ce sont la de voir.5
De plus, boiter peut à cette époque signifier “être imparfait, manquer de quelque chose”. Dès le latin, même, le verbe claudĭcō, āvī, ātum, āre signifie :
boiter
vaciller, être inégal
clocher, faiblir, être inférieur
être boiteux, incomplet [en parlant d'un vers]
On en revient au langage et à l’opposition entre diabole et symbole. Le vers qui boite est imparfait, il brise l’équilibre, l’harmonie et l’unité de la poésie, il sépare le langage de la musique.
Le vers diabolique est un vers boiteux ; peut-être la claudication du Diable n’est-elle, en réalité, qu’une affaire de langue.
Source : Gaffiot.
Jacques Siron, La partition intérieure. Jazz, musiques improvisées.
Corbechon, Mauvais anges S., 1372.
Guillaume de Digulleville, Le Livre du pèlerin de vie humaine, 1355.
Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de l’ame de Guillaume de Deguileville, 1355-8.
Merci c'était une lecture passionnante !
Dans l'Antiquité, le défaut physique est une référence aux capacités/pouvoirs du personnage. Un membre mutilé décuple la fonction associée à ce membre (cf. Les travaux de Dumézil). C'est très intéressant de faire le lien avec sa moralité douteuse et sa nature non humaine.